1. "Çağdaşlık" Mitosu: Neden ve Ne Amaçla Kullanılıyor?

Erken Cumhuriyet dönemi modernleşme projesi, medeniyeti coğrafi bir kavram olmaktan çıkarıp doğrusal (lineer) bir zaman ve ilerleme kavramı olarak inşa etmiştir. Bu paradigmaya göre "çağdaşlık" (modernite), Batı medeniyetinin ulaştığı rasyonel, bilimsel ve sanatsal seviyedir.

Yeni Kimlik Mottosu: Batı müziği eğitimi alan akademisyen ve sanatçıların "çağdaşlık" kavramını sıklıkla kullanması, kendilerini bu doğrusal ilerleme tarihinin "öncüsü" olarak konumlandırma arzusundan kaynaklanır. Kendi yerel/kültürel kimlik aidiyetlerini paranteze alarak evrensel bir kimlik edinme çabası, ulus-devletin "muasır medeniyetler seviyesine ulaşma" ülküsünün sanatsal bir replikasıdır.

Meşruiyet ve Güç Alanı: Çağdaşlık söylemi, kurumsal ve akademik alanda bir meşruiyet kalkanı ve kültürel sermaye (Bourdieu) üretme aracıdır. Batı formu (özellikle polifoni/çokhislilik), rasyonel ve evrensel kabul edildiği için, bu sistemi savunan aktörler devlet elitleri nezdinde ve uluslararası arenada meşruiyet kazanırlar.

2. Geleneksel Sanatçılar Çağ Dışı mı Kalıyor?

"Çağdaşlık" kavramı rasyonel ve ilerlemeci bir ideolojiyle Batı’ya endekslendiğinde, otomatik olarak "bizden olmayan/eski olan" çağ dışı ilan edilir. Bu bakış açısına göre Türk müziği (makam sistemi, monofonik yapı), evrimsel sürecini tamamlayamamış, geçmişe ait bir "folklor" veya "tarihsel kalıntı" olarak görülür.

Ancak bu durum ciddi bir yanılgıdır:

Gelenekselliğin Doğru Tanımı: Gelenek, geçmişte donup kalmış bir fosil değil; geçmişten beslenerek bugünde yaşayan ve geleceğe akan dinamik bir süreçtir. Türk müziği sanatçıları ve akademisyenleri, bugünün dünyasında (aynı kronolojik zamanda) eser ürettikleri için zaten çağdaştırlar. Sorun, "kronolojik çağdaşlık" ile "ideolojik çağdaşlık" arasındaki kavramsal karmaşadan kaynaklanmaktadır.

3. Gelenek-Modernite İlişkisi ve Kültürel Dikotomi (İkilik)

Bu ilişki Türkiye'de yapay ama derinden hissedilen bir kültürel dikotomi (ikilik) yaratmıştır. Doğu-Batı, Alaturka-Alafranga, Yerel-Evrensel gibi ikilikler, Türk entelektüel yaşamını felç eden bir kutuplaşmadır. Modernite, geleneği rasyonelleşmenin önünde bir engel veya "aşılması gereken bir çocukluk evresi" olarak kodladığında dikotomi kaçınılmaz olur.

Halbuki çağdaş sanat kuramları, geleneğin modernitenin antitezi olmadığını, modernitenin de gelenekten radikal bir kopuşla değil, onunla hesaplaşarak/dönüşerek var olabileceğini söyler.

4. Sosyolojik ve Felsefi Analiz

A. Elitizm ve Kültürel Sermaye

Müzikal elitizm, belirli bir müzik türünü (Batı Klasik/Çağdaş Müziği) diğer tüm müzikal pratiklerin üzerinde konumlandırır. Bu durum, toplumu eğitecek "aydın" sınıfı ile eğitilmesi gereken "halk" arasında hiyerarşik bir mesafe açar. Batı müziği eğitimi alan aktör, "yüksek kültürün" temsilcisi olarak elitist bir refleksle, geleneksel müziği "gelişmemiş" ilan ederek kendi entelektüel üstünlüğünü tahkim eder.

B. Ötekileştirme (Othering) ve Epistemik Şiddet

Bu dikotomi, post-kolonyal teoride Edward Said’in kavramsallaştırdığı Oryantalizm’in yerli bir versiyonudur (Oto-oryantalizm). Batı eğitimi alan aktör, kendi kültürüne bir Batılının gözüyle (egzotik, ilkel, mistik ama geri) bakmaya başlar. Geleneksel müzik aktörleri sistem dışına itilir, konservatuvarlaşma süreçleri geciktirilir veya engellenir. Bu, geleneksel bilginin (makam, usul, meşk) yok sayılması anlamına gelen bir epistemik şiddettir.

C. Ontolojik Çelişki ve Kimlik Krizi

Ontolojik anlamda (varoluşsal olarak) bu durum derin bir parçalanma yaratır:

Batı Merkezli Aktör İçin: Köklerinden kopma, coğrafyasına yabancılaşma ve sürekli bir "Batı’ya yetişme/kendini kanıtlama" kaygısı (ontolojik güvensizlik).

Geleneksel Aktör İçin: Kendi varoluşunun, hafızasının ve sanatının modern dünya tarafından "değersiz" veya "yetersiz" görülmesiyle oluşan bir ontolojik incinme.

Cumhuriyet seçkinlerinin zihin dünyasındaki "muasır medeniyet" hedefi, Auguste Comte’un pozitivist tarih felsefesinde ve Condorcet’nin doğrusal ilerleme teorisinde karşılık bulan evrensel bir aşamadır. Bu paradigmada Batı müziği (özellikle polifoni/çokhislilik), rasyonelleşmenin ve aklın müzikteki en üst aşaması olarak kodlanmış; geleneksel Türk müziğinin monofonik (teksesli?) yapısı ise "aşılması gereken geri bir evre" olarak sunulmuştur [1]. Batı klasik müziği bilgisi ve icrası, Türkiye'deki entelektüel elitler için bir "kültürel sermaye" (cultural capital) ve buna bağlı olarak bir seçkinlik/ayrıcalık alanı üretmiştir [2].

Geleneksel müziği "çağ dışı" olarak nitelendiren yanılgı, aydınlanmacı modernitenin zamanı homojen ve tek bir çizgi üzerinde görmesinden kaynaklanır. Alman filozof Hans-Georg Gadamer'in hermeneutik (yorumbilim) kuramında belirttiği üzere gelenek; statik, geçmişe ait ölü bir nesne değil, şimdiki zamanın anlam ufkunu belirleyen ve geleceğe doğru sürekli yeniden üretilen dinamik bir süreçtir [3]. Geleneksel sanatçı, geçmişin estetik kodlarını bugünün dünyasında yeniden yorumlayarak tarihsel bir süreklilik inşa eder. Cumhuriyet dönemi resmî ideolojisi ise geleneği yaşayan bir damar olarak görmek yerine, yalnızca müzeler veya arşivler için bir "folklor kalıntısı" olarak kodlama hatasına düşmüştür [4].

Türkiye'de modernleşme, organik bir iç dinamikten ziyade "yukarıdan aşağıya" ve radikal bir kopuşu dayatan bürokratik bir devlet projesi olarak şekillenmiştir. Bu durum, toplumda ve entelektüel kesimde derin bir kültürel yarılmaya yol açmıştır. Ahmet Hamdi Tanpınar, romanlarında ve denemelerinde bu iki dünya arasına sıkışmış Türk aydınının trajedisini ve "büyük bir terkibin" (Doğu-Batı sentezinin) imkânsızlığını derinlemesine tasvir eder [5]. Modern sanat kuramları, modernitenin gelenekle çatışarak değil, onunla müzakere ederek ve onu dönüştürerek var olduğunu gösterir. Gelenek ve moderniteyi birbirinin mutlak antitezi olarak kuran katı ikilik, melez (hybrid) kimliklerin ve özgün estetik sentezlerin ortaya çıkışını uzun süre geciktirmiştir.

Müzikal elitizm, estetik beğeniyi sınıfsal bir üstünlük aracına dönüştürür. "Halkı eğitilmesi gereken cahil bir kitle", seçkinleri ise "aydınlatıcı rehberler" olarak kodlayan bu yaklaşım, Erken Cumhuriyet aydınlarının tipik paternalist (babacan/korumacı) refleksidir. Müzik reformları çerçevesinde 1934-1936 yılları arasında radyolarda Türk müziğinin yasaklanması, bu tepeden inmeci elitizmin ve halkın beğenisini zorla dönüştürme çabasının en somut tarihsel örneğidir [6].

"Oto-oryantalizm" kavramı, Batılılaşan elitlerin kendi toplumlarına ve kültürlerine Batılı bir sömürgecinin merceğinden (ilkel, rasyonel olmayan, mistik ama geri) bakmasıdır. Meltem Ahıska'nın "Garbiyatçılık" (Occidentalism) ve oto-oryantalizm üzerine yaptığı çalışmalar, Türk modernleşmesinde Batı imgesinin nasıl bir iç hegemonya ve ötekileştirme aracına dönüştüğünü açıklar [7]. Geleneksel bilginin yok sayılması durumu ise Gayatri Spivak'ın post-kolonyal teoride kavramsallaştırdığı "epistemik şiddet" (epistemic violence) ile doğrudan ilişkilidir [8]. Geleneksel Türk müziğinin meşk sistemi (sözlü aktarım yöntemi), makam bilgisi ve usul teorisi modern eğitim kurumlarında uzun süre "bilim dışı", "metotsuz" ve "gelişmemiş" ilan edilerek dışlanmıştır. Bu durum, yerli bir epistemolojinin (bilgi sisteminin) kurumsal olarak tasfiye edilmesidir.

Anthony Giddens'ın "ontolojik güvenlik" (ontological security) olarak tanımladığı durum; bireyin kendi varoluşuna, kimliğine ve toplumsal çevresine dair duyduğu süreklilik, bütünlük ve güven hissidir [9]. Batı eğitimi alan Türk sanatçısı, ait olduğu coğrafyanın tarihsel ve kültürel gerçekliğiyle taklit etmeye çalıştığı Batı'nın estetik standartları arasında sıkışarak sürekli bir ontolojik kaygı ("yetişme/kendini kanıtlama") döngüsüne girmiştir. Diğer taraftan, asırlık bir müzik birikimini tevarüs (kültürel mirası aktaran) eden geleneksel sanatçı ise kurumsal dışlanma, alay edilme ve değersizleştirilme nedeniyle varoluşsal bir "değersizlik" duygusuna, en hafiften "ontolojik incinmeye" maruz bırakılmıştır.

Sonuç

Özetle, "çağdaşlık" kavramı Türkiye'de estetik bir realiteden ziyade politik ve ideolojik bir ayraç olarak kullanılmıştır. Gelenek ile moderniteyi birbirinin düşmanı olarak kurgulamak, kültürel bir gettolaşmaya yol açmaktadır. Gerçek bir akademik ve sanatsal olgunluk; geleneği bir yük değil bir kök, moderniteyi ise bir taklit değil bir ufuk çizgisi olarak görerek bu dikotomiyi aşmaktan geçer. Türkiye'deki "çağdaşlık" kavgası saf estetik bir tercih değil; politik, ideolojik ve epistemik bir hegemonya mücadelesidir. Gerçek bir akademik ve sanatsal olgunlaşma; geleneği sırtımızda taşınan ölü bir yük (dogma) değil bizi besleyen dinamik bir kök; moderniteyi ise taklitçi bir şablon değil ucu açık bir ufuk çizgisi olarak konumlandırmakla mümkündür.

Dip Notlar ve Kaynakçalar

[1] Tekelioğlu, O. (1996). "The Rise of a Spontaneous Synthesis: The Historical Background of Turkish Popular Music", Middle Eastern Studies, 32(2), ss. 194-215. (Bu çalışma, Cumhuriyet elitlerinin rasyonelleştirme ve tekseslilik-çokhislilik tartışmaları üzerinden müzik inkılabına yaklaşımını tarihsel arka planıyla ele alır).

[2] Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press. (Kültürel sermaye, beğeni hiyerarşileri ve seçkinlerin kendilerini halktan ayırt etmek ve sembolik iktidar kurmak için sanatsal formları nasıl kullandıklarını açıklayan temel eserdir).

[3] Gadamer, H.-G. (1975). Truth and Method. New York: Seabury Press. (Gadamer, geleneğin geçmişte bırakılacak bir şey olmadığını, aksine anlama sürecinin kendisini kuran ve sürekli dönüşen yaşayan bir ufuk olduğunu temellendirir).

[4] Stokes, M. (1992). The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey. Oxford: Clarendon Press. (Yazar, Türkiye'deki müzik reformlarının geleneksel ve popüler müzik türlerini nasıl marjinalleştirdiğini ve "geçmişe ait/ilkel" olarak yaftaladığını sosyolojik boyutlarıyla inceler).

[5] Tanpınar, A. H. (1949). Huzur. İstanbul: Remzi Kitabevi. (Roman, Doğu-Batı, Alaturka-Alafranga gerilimini ve bu kültürel dikotominin bireyin iç dünyasında yarattığı estetik ve ontolojik yarılmayı en çarpıcı biçimde ele alan edebi-felsefi başyapıttır).

[6] Oransay, G. (1985). Atatürk ve Kültür. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. (Cumhuriyet dönemi devlet politikalarının müzik reformlarına yansımasını ve radyolardaki meşhur "Alaturka müzik yasağı" gibi uygulamaların resmî belgelerini ve gerekçelerini sunan çalışmadır).

[7] Ahıska, M. (2005). Radyonun Sihirli Kapısı: Garbiyatçılık ve Politik Öznellik. İstanbul: Metis Yayınları. (Türkiye'de modernleşmenin, Batı'yı referans alarak kendi halkını nasıl "ötekileştirdiği" ve oto-oryantalist söylemlerin nasıl üretildiğine dair en kapsamlı sosyolojik eserlerden biridir).

[8] Spivak, G. C. (1988). "Can the Subaltern Speak?". In Nelson, C. and Grossberg, L. (Eds.), Marxism and the Interpretation of Culture. Macmillan Education, ss. 271-313. (Epistemik şiddet kavramının ilk kez sistematik olarak tartışıldığı ve marjinalleştirilenlerin sesinin/bilgisinin egemen yapılar tarafından nasıl yok edildiğini kuramsallaştıran makaledir).

[9] Giddens, A. (1991). Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity Press. (Yazar, modernitenin bireyin iç dünyasında yarattığı ontolojik güvensizlik, kaygı ve kimlik parçalanması süreçlerini derinlemesine inceler).

Dr. Murat Karabulut – Köşe Yazarı
Gazete Ankara Dijital Haber Portalı
E-posta: mkarabulut@gazeteankara.com.tr
www.gazeteankara.com.tr
“Türkiye’nin kalbi Ankara’nın sesi”