Giriş: Türk Halk Müziğinde Yazılı Kaynak Sorunu ve Şifahilik

Türk müzikolojisinin en temel metodolojik çıkmazlarından biri, Türk sanat müziğinin (klasik musiki) nispeten erken dönemlerden itibaren edvar kitapları ve çeşitli notasyon sistemleriyle kayıt altına alınmış olmasına karşın, Türk halk müziğinin büyük oranda şifahi gelenek içinde sıkışıp kalmış olmasıdır [1]. Şifahi aktarım, müziğin metinsel (söz) boyutunu yazıya kolayca geçirebilirken; müzikal kodların, tavırların ve mikrotonal zenginliklerin korunmasını zorlaştırmıştır.

Müzikolojinin temel epistemolojik nesnesi olan "nota", kültürel kodların deşifre edilmesinde birincil araçtır. Ancak THM bünyesindeki bölgesel ağızlar, tavırlar ve makamsal/bölgesel dizi değişkenleri, karmaşık bir müzikal okuryazarlık gerektirdiğinden halk ezgilerinin notalanması çok geç dönemlerde (özellikle 20. yüzyıl derleme heyetleri vasıtasıyla) gerçekleştirilebilmiştir [2]. Bu bağlamda, 17. yüzyılda Ali Ufkî (Albert Bobowski) tarafından kaleme alınan ve Prof. Dr. Şükrü Elçin tarafından British Museum’da tespit edilerek neşredilen Mecmua-i Sâz ü Söz, sadece klasik musiki için değil, aynı zamanda erken dönem aşık edebiyatı ve halk türkülerinin müzikal tespiti açısından da eşsiz bir arşivsel öneme sahiptir [3].

Âşıklık Geleneğinde Melodik Modeller ve "Hava" Kavramı

Âşıklık geleneği, usta-çırak ilişkisi üzerine kurulu organik bir aktarım mekanizmasıdır. Geleneksel yapı içerisinde çırak, ustasından öğrendiği "usta malı" eserleri aslına en sadık biçimde icra etmekle yükümlüdür. Bu durum, repertuarın tarihsel süreçte minimum sapmayla günümüze ulaşmasını sağlayan koruyucu bir bariyer işlevi görür.

Âşıklar, icra ettikleri ezgisel yapıları tanımlamak için genellikle "hava" ya da "makam" terimlerini kullanırlar. Ancak buradaki "makam" kavramı, klasik Türk musikisindeki teorik ve rasyonelleştirilmiş makam sisteminden (örneğin rast, uşşak, hüseyni vb. tam perdeli ve kurallı seyirler) farklıdır. Âşıkların terminolojisinde makam, belirli bir sosyo-kültürel statü vurgusu ve ezgisel kalıpların bütününe işaret eden pragmatik bir kavramdır.

Etnomüzikolog Kurt Reinhard, Türk halk müziğindeki bu ezgisel yapıları incelemiş ve âşıkların melodik üretkenliğini "model ezgi" veya "çekirdek ezgi" (Modellmelodie / Gerüstmelodie) kavramlarıyla açıklamıştır [4]. Âşık, zihninde yerleşik olan bu çekirdek melodi kalıplarını (örn. alçalan melodi seyri, belirli kadans noktaları) hafızasında tutar. İcra anında ise bu iskelet yapıyı, o anki duygu durumuna, şiirin veznine ve icra ortamının şartlarına göre "süsleyerek" ve "bezeyerek" yeniden üretir. Dolayısıyla, âşıklık geleneğindeki temel yaratım süreci sıfırdan bir melodi bestelemek değil, var olan ortak melodik modeller üzerinde bireysel varyasyonlar geliştirmektir [5].

Ali Ufkî’nin Notasyon Sistemi ve Tarihsel Karşılaştırma

Ali Ufkî, Mecmua-i Sâz ü Söz’de halk türkülerini notaya alırken Batı kökenli nota sistemini kullanmış, ancak bu sistemi Osmanlı-Türk yazı kültürüne uyarlayarak sağdan sola doğru yazmıştır [^6]. Eserde ritmik ölçü sınırlarının (bar çizgilerinin) net olarak çizilmemiş olması ve metrik bir birliğin belirtilmemesi dikkat çekicidir. Buna karşın notalar incelendiğinde, bunların içsel bir ritimle belirgin bir şekilde 4’lü gruplar halinde kümelendiği görülür.

Eserde yer alan ve Ursula Reinhard tarafından da analiz edilen ünlü "Turna Semaisi" örneği, geleneğin sürekliliğini ve tarihsel dönüşümünü anlamak adına tipik bir örnektir:

Katar katar gelen turnam / Baka zahman görünür mü (Bakınca iyilik derman görünüyor mu?)
Derdime dert katan turnam / Baka zahman görünür mü
...
Niçin Köroğlu'dur niçün / Bağışla aşıkın suçun
Yavru turna başın içün / Baka zahman görünür mü

8’li hece ölçüsüyle yazılmış ve semai formunda olan bu Köroğlu şiiri, tematik açıdan aşk acısını, sıla hasretini ve tabiat sembolizmini (turna imgesi) barındırır. Ursula Reinhard’ın bu tarihsel nota ile modern âşıkların (Hasan Kuzu, Seyfettin Aydoğan, Şahturna, Kemteri) yorumlarını karşılaştırmak amacıyla geliştirdiği soru kataloğu, şu önemli yapısal paralellikleri ve farkları ortaya koymuştur [7]:

"Çıplak Melodi" Çelişkisi ve İcra Özgürlüğü

Ursula ve Kurt Reinhard'ın alan araştırmalarında elde ettikleri en çarpıcı bulgulardan biri, çağdaş âşıkların Ali Ufkî’nin notalarını gördüklerinde yaşadıkları "yabancılık" ve memnuniyetsizlik hissiyatıdır [8]. Modern âşıklar, notada gördükleri melodileri "kaba", "kesintili" ve "yabancı" bulmuşlardır. Bunun temel sebepleri şu şekilde özetlenebilir:

1. Süslemelerin (Ornamentasyon) Yokluğu: Geleneksel icrada "tavır" ve "süsleme" (glissandolar, çarpmalar, mikrotonal bükülmeler) ezginin ruhunu oluşturur. Ali Ufkî ise büyük ihtimalle şarkıyı doğrudan icra anında değil, icradan sonra belleğine dayanarak (Vortrag sonrası zihinsel rekonstruksiyon) notaya geçirmiştir. Bu yüzden sadece "çekirdek melodiyi" kaydetmiş, kişiye ve ana göre değişen süslemeleri ihmal etmiştir.
2. Geçişlerin Keskinliği: Türk halk müziğinde melodik sıçramalar ve akıcı ton geçişleri yaygındır. Ufkî’nin yalın transkripsiyonunda bu akıcılık kaybolduğu için satır geçişleri modern kulaklara ani ve kaba gelmektedir.
3. Bitiş Formülleri (Coda eksikliği): Çağdaş âşıklar eser sonlarında küçük şifreli bir coda, ses gücü değişimi veya saz soloları kullanırken, Ufkî’nin notalarındaki bitişler bugünün icracılarına "eksik" ve yarım kalmış görünmektedir.

Kurt Reinhard, bu durumu Türk müzik kültürünün esnek yapısıyla açıklar. Ona göre, melodinin ana iskeletinin sabit kalması koşuluyla, icracıya tanınan sübjektif yorum ve süsleme serbestliği, sanatsal yaratıcılığı besleyen en büyük avantajdır [9]. Yazılı nota bu serbestliği dondururken, şifahi gelenek ezginin her icrada yeniden doğmasını sağlar.

Sonuç

Ali Ufkî’nin Mecmua-i Sâz ü Söz’ü, şifahi kültürün hâkim olduğu bir dönemde Türk halk müziğinin melodik hafızasını dondurarak günümüze ulaştıran benzersiz bir köprüdür. Ursula ve Kurt Reinhard’ın karşılaştırmalı etnomüzikolojik analizleri göstermektedir ki; yüzyıllar boyunca âşıkların repertuarı, melodi kalıpları ve edebi formları şaşırtıcı bir kararlılıkla korunmuştur.

Modern icracıların tarihsel notasyondaki "çıplak melodi çekirdeklerini" yabancılaması, yazılı kültürün statik yapısı ile şifahi kültürün durağan olmayan ve süslemeci doğası arasındaki ontolojik farktan kaynaklanmaktadır. Sonuç olarak, Türk halk müziği analizlerinde yazılı belgeler (notasyonlar) sadece kaba birer kılavuz (iskelet) olarak kabul edilmeli; asıl estetik değerin, bu iskeletin üzerine giydirilen şifahi tavır ve icra serbestisinde saklı olduğu unutulmamalıdır.

Kaynakça

[1]: Şenel, Süleyman. (1997). Türk Halk Müziğinde Metodoloji ve Kaynak Sorunları. İstanbul: Pan Yayıncılık, s. 45-48.

[2]: Yönetken, Halil Bedii. (1966). Derleme Notları I. İstanbul: Orkestra Yayınları, s. 112.

[3]: Elçin, Şükrü. (1976). Ali Ufkî: Mecmûa-i Sâz ü Söz (Tıpkıbasım). Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, s. ix-xii.

[4]: Reinhard, Kurt & Reinhard, Ursula. (1984). Musik in der Türkei. Band 1: Die Volksmusik. Wilhelmshaven: Heinrichshofen's Verlag, s. 78-83.

[5]: Reinhard, Ursula. (1968). Auf der Fiedel mein... Lieder aşıklar (Volkssänger) aus der Türkei. Berlin: Museum für Völkerkunde, s. 14-19.

[6]: Behar, Cem. (1990). Ali Ufkî Bey ve Hâza Mecmû'a-i Sâz ü Söz. Nota Arşivi ve Türk Musikisi Tarihi, s. 34-39.

[7]: Reinhard, Ursula. (1974). "The Veysel-Tradition: A Living Ashik Song Style". Yearbook of the International Folk Music Council, Vol. 6, s. 92-105.

[8]: Reinhard, Kurt. (1962). Türkische Musik. Berlin: Museum für Völkerkunde, s. 104-108.

[9]: Reinhard, Kurt. (1975). "The Role of the Singer in Turkish Folk Music". Asian Music, 6(1/2), s. 142-147.

Dr. Murat Karabulut – Köşe Yazarı
Gazete Ankara Dijital Haber Portalı
E-posta: mkarabulut@gazeteankara.com.tr
www.gazeteankara.com.tr
“Türkiye’nin kalbi Ankara’nın sesi”