1.Patrik Gregoryos’un Mektubu Üzerine Akademik Bir Şerh ve "Hissettirmeden Tahrip Etme" Stratejisi

Fener Patriği Gregoryos’un Rus Çarı I. Aleksandr’a gönderdiği tarihi vesikada yer alan analiz, bu kültürel aşındırma stratejisinin adeta bir manifestosudur. Gregoryos, Türklerin askeri ve maddi güçle yıkılmasının imkansızlığını; onların İslam inancına olan bağlılıklarına, milli ananelerinin kuvvetine ve padişahlarına olan itaatlerine bağlamaktadır. Bu çelikten manevi direnci kırmanın yegâne yolunu ise şu cümlelerle formüle etmektedir: "Türklerde evvelâ itâat duygusunu kırmak ve ma’nevî râbıtalarını kesr etmek, dînî metânetlerini zâ’fa uğratmak îcab eder. Bunun da en kısa yolu, an’anât-ı milliyye ve ma’neviyyelerine uymayan hâricî fikirler ve hareketlere alıştırmaktır... Yapılacak olan, Türklere bir şey hissettirmeden, bünyelerindeki tahribi tamamlamaktır."  Görüldüğü üzere bu ifadeler, Batı'nın Osmanlı Türk müzik kültürüne yönelik müdahalelerinin arkasındaki felsefi motivasyonu açıkça ortaya koymaktadır. Müzikal batılılaşma, topluma askeri veya teknik bir "modernizasyon" gerekliliği olarak sunulmuş; böylece en ufak bir toplumsal dirençle karşılaşmaksızın, Gregoryos'un tabiriyle "Türklere hiçbir şey hissettirmeden" bünyedeki tahribatın başlatılması sağlanmıştır [2, 3].

Fener Patriği V. Gregoryos’un 1821 Yunan İsyanı sürecinde Rus Çarı I. Aleksandr’a gönderdiği iddia edilen mektup, popüler tarih yazımında önemli bir belge olarak bilinmektedir. Tarihçi Cemal Kutay, Etniki Eteryadan Günümüze Ege'nin Türk Kalma Savaşı ve *Çar ve Patrik* gibi çalışmalarında bu mektubun içeriğine geniş yer vermiştir.

Akademik tarihçilik açısından mektubun birincil diplomatik arşiv belgesi olarak fiziki varlığı tartışmalıdır; nitekim Cemal Kutay’ın sıra dışı kaynak bulma yöntemleri ve belgelere dair eksantrik yaklaşımları tarihçiler tarafından eleştirilmiştir. Ancak, mektubun edebi ve felsefi olarak formüle ettiği "Türklerin manevi bağlarını gevşetmek, onları milli ananelerine uymayan harici fikirlere alıştırmak ve bunu hissettirmeden bünyede tamamlamak" düsturu, 19. yüzyıldan itibaren Osmanlı toplumunda yaşanan sosyo-kültürel ve müzikal dönüşümün pratik sonuçlarıyla tarihsel olarak tam bir uyum içindedir. Bu anlamda mektup, metinsel olarak sahte veya apokrif (gizli ve saklı) kabul edilse dahi, sosyolojik ve kültürel bir sızma stratejisinin kusursuz bir kavramsal şablonunu sunmaktadır.”[3].

2. Kurumsal Dönüşüm ve İşitsel Egemenliğin Devri: Mehterhâne'den Mûzikâ-yı Hümâyûn'a

Osmanlı İmparatorluğu'nda müzik alanındaki ilk köklü kırılma, devletin en temel meşruiyet ve güç sembollerinden biri olan askeri müzik üzerinden gerçekleştirilmiştir [1, 2]. Kökleri Hunlar'a kadar uzanan askeri ve gazai maneviyatın işitsel ifadesi olan Mehterhâne-i Hümâyûn, 1826'da Yeniçeri Ocağı'nın kaldırılması (Vak'a-i Hayriyye) esnasında sınırlandırılmıştır. 10-11[3, 2].

Arşiv belgeleri ve maaş kayıtları Mehterhânenin tamamen kapatılmadığını, mehter sınıfının 13 yıl daha ödeme almaya devam ettiğini gösterse de bu kadim kurumun resmi işlevi sistemli bir şekilde daraltılmıştır [2]. Yerine kurulan Mûzikâ-yı Hümâyûn (1827/1829), Osmanlı devlet merkezine çok sesli Batı müziği paradigmasını resmi olarak monte etmiştir [2].

Avrupa’dan davet edilen ve II. Mahmud tarafından bando şefliğine getirilen İtalyan Maestro Giuseppe Donizetti (Donizetti Paşa), sarayda kurumsal Batı müziği eğitimini başlatmış ve padişahlara ithaf edilen Batı tarzı marşlar (Mahmudiye, Mecidiye, Aziziye marşları gibi) geleneksel devlet törenlerinin yeni işitsel fonu olmuştur. Bu kurumsal dönüşüm, topluma ve askeri bürokrasiye "askeri-teknik bir modernizasyon" olarak sunulduğu için hiçbir dirençle karşılaşmamış; böylece Gregoryos'un mektubunda işaret edilen "hissettirmeden bünyedeki tahribatı tamamlama" ilkesi ilk olarak devletin zirvesinde hayat bulmuştur.

3. Estetik ve Ontolojik Dönüşüm: Meşk Sisteminin Tasfiyesi ve Tampere Sisteminin İstilası

Geleneksel Osmanlı-Türk musikisi, yalnızca estetik bir ses dizgesi değil; Mevlevihane, Enderun ve özel meşkhanelerde "meşk" (usta-çırak ilişkisi, sözlü aktarım ve manevi terbiye) usulüyle nesilden nesile aktarılan tasavvufi ve ahlaki bir dünya görüşünün ifadesiydi [4]. Bu musiki sistemi, kozmik ahengi ve "bezm-i elest" sırrını işitsel kılmayı amaçlayan manevi bir rabıtaya dayanıyordu.”Batı müziğinin eşit düzenli 12 yarım sesten oluşan tampere sistemi ve katı nota yazısı, Türk müziğinin mikrotonal (koma seslerini barındıran) zenginliğini ve esnek icra kabiliyetini tekdüze ve formüle edilmiş bir kalıba zorlamıştır [5]. Müzikolog Yalçın Tura, Türk Musikisinin Meseleleri (1988) adlı klasikleşen eserinde, bu kontrolsüz rasyonelleştirme ve Batı normlarına göre standartlaştırma girişimlerinin Türk makam sisteminin özgün yapısında yarattığı teorik ve pratik tahribatları bilimsel olarak ortaya koymuştur. Geleneksel meşk sisteminin ve manevi mekanların geri plana itilmesi, toplumun ruh dünyasını besleyen dinsel ve tasavvufi damarların işitsel düzeyde zayıflamasına yol açmıştır.

4. Sosyal Statü ve Yabancılaşma Sembolü Olarak Piyano

19.yüzyılın ortalarından itibaren Osmanlı toplumunun elit tabakasında yaşanan batılılaşma, kendisini en keskin biçimde evlerin başköşesine yerleşen piyano üzerinden göstermiştir [6]. Akademisyen Feride Deniz Özdamar'ın "Osmanlı Döneminde Piyano Çalgısının Kültürel ve Sosyal Rolü" üzerine yaptığı çalışmada gösterdiği üzere, piyano bu dönemde teknik bir çalgı olmanın ötesine geçerek; eğitimli birey statüsünün, modernliğin ve aristokratik bir üst kimliğin en önemli sosyal ve kültürel sembolü haline gelmiştir [6].

Şehzadelerin ve saray kadınlarının geleneksel ney, kanun ve lavta eğitimlerini bırakıp piyano derslerine yönelmeleri [4], geleneksel musikiyi "alaturka" diyerek gerici ve ilkel ilan eden, alafrangayı ise ilerici bir zorunluluk olarak sunan teslimiyetçi bir aydın zümresi yaratmıştır.” Cemil Meriç, bu aydın tipolojisini kendi değerlerinden utanıp yılgınlığa düşen ve Batı sömürgeciliğinin kültürel kodlarını gurur meselesi haline getiren yapısıyla sert bir biçimde eleştirmiştir [7]. Meriç’in "Batı, ruh yapımıza kendi mefhumlarını zerk ediyor" tespiti, tam da müzik üzerinden hissettirilmeden gerçekleştirilen manevi ve kültürel yabancılaşmayı tarif etmektedir [7].

5. Eğitim Yoluyla Kulağın İstilası: Misyoner Okulları ve İşitsel Hafızanın Kırılması

Müzikal sızmanın en sistemli ve organize dışsal kanallarından biri, Osmanlı coğrafyasında faaliyet gösteren yabancı misyoner okulları (Robert Kolej, Tarsus Amerikan Koleji vb.) olmuştur [8, 9]. Bu okulların resmi müfredatlarında yer alan yoğun "vokal müzik" (koro) ve Batı enstrüman eğitimleri, çocukların ve gençlerin işitsel algısını erken yaşlardan itibaren Batı merkezli olarak inşa etmiştir [8].

Türk çocuklarına kendi coğrafyalarının bozlakları, türküleri ve manevi musiki formları yerine Bach, Beethoven ve Mozart’ın estetik normları mutlak doğrular olarak öğretilmiştir [10]. Kendi ninnilerinden ve manevi melodilerinden koparılan nesiller, işitsel hafızalarının kırılmasıyla birlikte kültürel bir boşluğa sürüklenmiş ve Patrik Gregoryos’un hedeflediği gibi "milli ananelerine uymayan harici fikirlere" direnç gösteremeyecek şekilde açık hale getirilmişdir.”

6. Cinuçen Tanrıkorur’un Entelektüel Teşhisi ve Kültürel Direniş

Büyük ud virtüözü ve bestekâr Cinuçen Tanrıkorur, “Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler (1998) ve Müzik-Kültür-Dil gibi ufuk açıcı çalışmalarında bu süreci doğrudan bir "batılılaşma hastalığı" olarak nitelendirir.” Tanrıkorur, batılılaşma aktörlerinin sığındığı "Batı’nın sadece tekniğini alıp kültürünü almamak" tezinin büyük bir entelektüel yanılgı olduğunu savunur [5]. Ona göre teknik, üretildiği toplumun ahlakından ve estetik algısından bağımsız değildir; dolayısıyla yabancı bir müzik tekniğini (ve tampere ses sistemini) doğrudan ithal etmek, o tekniğin ait olduğu kültürel ve ahlaki kodları da kaçınılmaz olarak bünyeye zerk etmek anlamına gelir [5].

Tanrıkorur, müziğin insan kulağını doğrudan hedef alan yegâne sanatsal söylem olduğunu belirterek; kulağın yabancılaştırılması ve bozulmasının, toplumsal yapının tamamını manevi olarak kör ve çarpık kılma riski taşıdığına dikkat çeker [5]. Klasik Türk musikisinin o asil zarafetinden günümüzün popüler ve yozlaşmış müzikal ifadelerine doğru yaşanan gerilemeyi doğal bir beğeni değişimi olarak değil; tepeden inme "dayatmacı bir batılılaşma politikasının" ve bilinçli bir kimliksizleştirme projesinin neticesi olan bir "seviye kaybı" ve "düşüş" olarak teşhis eder [5].

7. Entelektüel Teşhisler: "Tekniği Alıp Kültürü Almamak" Yanılgısı

Batılılaşma aktörlerinin sıklıkla sığındığı "Batı'nın sadece tekniğini alıyoruz, kültürünü almıyoruz" tezi, müzikal dönüşümle birlikte çökmüştür. Cinuçen Tanrıkorur, tekniğin kendi ahlakı ve kültüründen soyutlanamayacağını; yabancı bir müzik tekniğini doğrudan ithal etmenin kaçınılmaz olarak o tekniğin ait olduğu ahlakı, estetik algıyı ve yaşam tarzını da beraberinde getireceğini savunur [1]. Sonuçta, estetik seviye kaybı, yozlaşma ve dil-prosodi tahribatları kaçınılmaz hale gelmiştir [1]. Yalçın Tura da Türk Mûsikîsinin Meseleleri adlı çalışmasında bu kontrolsüz dönüşümün Türk müziğinin özgün yapısında yarattığı teorik ve pratik tahribatları ortaya koyarak milli estetik bilincin nasıl aşındırıldığını akademik olarak deşifre etmiştir.”

Sonuç

Yaklaşık iki asırdır Türk toplumsal bünyesinde gözlemlenen müzikal dönüşüm, Patrik Gregoryos’un tarihi mektubunda formüle edilen "milli ananeleri unutturarak, manevi bağları kopararak ve hissettirmeden bünyeyi tahrip ederek çökertme" stratejisinin en rafine ve en başarılı pratiklerinden biri olmuştur. Maddi cephede mağlup edilemeyen bir milletin işitsel hafızası yabancılaştırılarak kendi ruh kökleriyle olan hayati rabıtası zayıflatılmıştır. Bu sebeple, manevi ve milli direncin yeniden tesisi, yalnızca askeri ve siyasi önlemlerle değil; kolektif kulağın, işitsel hafızanın ve estetik algının kendi öz dinamikleriyle yeniden inşa edilmesi ve ihya edilmesiyle mümkündür [1.5].

Kaynakça

• 1      Tanrıkorur, Cinuçen. Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler. İstanbul: Ötüken Neşriyat, 1998 (Ayrıca Dergâh Yayınları, 2001 basımı) ``.
• 2.     Tura, Yalçın. Türk Musikisinin Meseleleri. İstanbul: Pan Yayıncılık, 1988 ``.
• 3.     Aracı, Emre. Donizetti Paşa: Osmanlı Sarayının İtalyan Maestrosu. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006 ``.
• 4.     Kutay, Cemal. Etniki Eteryadan Günümüze Ege'nin Türk Kalma Savaşı. İstanbul: Boğaziçi Yayınları, 1980 ``.
• 5.     Kabaklı, Ahmet. Kültür Emperyalizmi. İstanbul: Toker Yayınları, 1970 ``.
• 6.     Turan, Namık Sinan. Portede Saklı Tarih: Toplumsal Tarihin Merceğinden Müzik. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2023 ``.
• 7.     Özdamar, Feride Deniz. "Osmanlı Döneminde Piyano Çalgısının Kültürel ve Sosyal Rolü". Dergipark [6].
• 8.     Karabaşoğlu, Cemal & Dilber, Murat Can. "Mehterhâne-i Hümâyun'dan Mûzikâ-yı Hümâyun'a Osmanlı Müzik Kurumlarında Batılılaşma Temâyülü". Dergipark [2].

• 9.     Meriç, Cemil. "Modernleşme ve Batılılaşma Eleştirisi" (İlgili felsefi yazıları ve sosyolojik makaleleri) [11, 7].
• 10.  (2) Cem Behar, Zaman, Mekân, Müzik: Klasik Türk Musikisinde Eğitim (Meşk), İcra ve Aktarım, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1993, s. 42-45. (Geleneksel Türk musikisinde meşk usulünün bozulması, piyano eğitimi ve Batı müziği kurumlarının ikamesi konusundaki en yetkin çalışmalardan biridir).
• 11.  (3) Patrik Gregoryos'un Rus Çarı I. Aleksandr’a yazdığı bu ünlü mektubun metni ve tahlili için bkz. Ali Fuat Başgil, Din ve Laiklik, İstanbul: Yağmur Yayınevi, 1977, s. 120-122. (Mektup, Türk muhafazakâr ve milliyetçi entelektüel literatüründe "kültürel tahribatın" prototipi olarak sıklıkla bu kaynaktan nakledilir).

Dr. Murat Karabulut – Köşe Yazarı
Gazete Ankara Dijital Haber Portalı
E-posta: mkarabulut@gazeteankara.com.tr
www.gazeteankara.com.tr
“Türkiye’nin kalbi Ankara’nın sesi”