Altar, Hindemith’in Türkiye’deki en yakın çalışma arkadaşlarından ve onun raporlarını Türkçeye çeviren, uygulayan kişilerden biridir. Ancak, Hindemith’in raporlarındaki felsefi duruş ile Altar’ın (ve Ankara bürokrasisinin) uygulamadaki katı tutumu arasında çok ciddi bir metodolojik makas bulunmaktadır. Bu makası şu tablo ile açıklamak mümkündür.

Tablo incelendiğinde; Hindemith ile Altar arasında ciddi fikir ayrılıkları olduğu ortadır. İşin ilginç tarafı Altar’ın katı tutumuna karşın Hindemith halk ezgileri ve türküleri temelli yaklaşımın müzik sistemine daha uygun olduğu görüşüdür. Burada dikkati çeken husus Altar’ın kraldan daha kralcı yaklaşım tarzıdır. Türk müziğini reddedici yaklaşımı bugün tartışılan ve binlerce yıldır tarihin derinliklerinden akıp gelen kültürel mirası yok saymak ve ötekileştirmek gibi ileride tamir edilemez kültürel tartışmalarınında temelidir.

Altar Neden Daha Katı ve Kuralcıydı?

Altar ve dönemin Türk reformistleri ise "çevre entelektüeli" olmanın getirdiği ontolojik bir kaygı ve gecikmişlik hissiyle hareket ediyorlardı. Onlar için alaturka-alafranga kavgası, teknik bir müzik tartışması değil, ölüm-kalım mücadelesi veren yeni bir rejimin kimlik inşasıydı.

• İdeolojik Travma ve Rejimin Korunması: Osmanlı’nın çöküşünün faturasını "Doğulu zihniyete" kesen Cumhuriyet elitleri için, Doğu musikisi geri kalmışlığın, uyuşukluğun ve teokratik geçmişin sembolüydü. Bu müziğin yaşamasına izin vermek, zihnen eski rejime geri dönme riskini taşımaktı.
• Zaman Kısıtı ve Uluslaşma Hızı: Hindemith’in önerdiği "organik ve yavaş gelişim", reformculara göre Türkiye'nin lüksü olmayan bir süreçti. Batı seviyesine "hemen ve şimdi" ulaşılmalıydı. Bu acelecilik, Altar ve arkadaşlarını çok daha dogmatik, kuralcı ve radikal kararlar almaya (örneğin 1934-1936 yılları arasında radyolarda alaturka müzik çalınmasının yasaklanması gibi) sevk etmiştir [4].

Hindemith Neden Daha Esnekti?

Hindemith, 20. yüzyıl Batı avangard müziğinin içinden gelen, modernizmin krizlerini bizzat yaşamış bir Avrupa entelektüeliydi. Batı müziğinin aşırı rasyonelleşerek (örneğin 12 ton müziği ile) halktan koptuğunu düşünüyor, müziğin toplumsal işlevini (Gebrauchsmusik / Kullanışlı Müzik) savunuyordu. Türkiye’ye geldiğinde, buradaki zengin halk ezgilerini, ritmik yapıları ve makamsal çeşitliliği görünce büyülenmiş ve Türk bestecilerine acele etmemelerini, kendi öz kaynaklarını sindirerek bunları Batı formuyla harmanlamalarını önermiştir. Hindemith için geleneksel Türk müziği, "tarihsel bir kalıntı" değil, canlı ve ilham verici bir estetik kaynaktı [3].

Dolayısıyla, Hindemith konuya dışarıdan bakan ve estetik zenginlik arayan bir "sanatçı" gözüyle yaklaşırken; Altar konuya içeriden bakan, yeni bir ulus inşa etmek zorunda olan bir "ideolog-bürokrat" gözüyle yaklaşmıştır. Altar’ın Hindemith kadar esnek olmamasının rasyoneli, sahip olduğu bu "kurucu misyon" ve ideolojik sorumluluk duygusudur.

Sonuç ve Değerlendirme

Cevad Memduh Altar, Türk müzik tarihinin önde gelen isimlerinden biri olmakla birlikte, Erken Cumhuriyet modernleşmesinin sınırlarını ve çelişkilerini de şahsında somutlaştıran bir figürdür. Kendi kültürüne karşı sergilediği reddedici ve mesafeli tutum, kişisel bir nefretin değil, dönemin Pozitivist, Jakoben ve Batıcı devlet paradigmasının rasyonel bir sonucudur.

Altar ve dönemin diğer aydınları, teksesli alaturka musikiyi tasfiye edip yerine çoksesli Batı müziğini ve sahne sanatlarını yerleştirmeye çalışırken, bunu "Türk kimliğini yok etmek" için değil, aksine "Türk kimliğini evrensel medeniyet seviyesine yükseltmek" için yapmışlardır. Ancak, Paul Hindemith’in de raporlarında sezgisel olarak uyardığı gibi, kökleri yüzyıllara dayanan organik bir müzik geleneğinin devlet zoruyla ve ideolojik kategorilerle tamamen dışlanmaya çalışılması, Türk toplumunda derin bir kültürel yarılmaya (kültürel şizofreniye) yol açmıştır. Altar’ın estetik teorisinde kurguladığı "halk nağmelerinden beslenen evrensel Türk senfonisi/operası" ideali, halkın spontane beğenileriyle örtüşememiş; sonuçta elitlerin dinlediği bir "resmi müzik" ile geniş kitlelerin sığındığı "popüler/arabesk/piyasa müziği" arasında kapatılması zor bir uçurum doğmuştur.

Dipnotlar Kaynakça

1. Hindemith, P. (2013). Hindemith Raporları 1935/1936/1937. (Haz. Şefik Kahramankaptan, Çev. Elif Damla Yavuz). Ankara: Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, s. 45-48.
2. Altar, C. M. "Paul Hindemith Raporu - A Bölümü Tercümesi", T.C. Kültür Bakanlığı Arşivi, 1935.
3. Oransay, G. (1985). Atatürk ve Küreksiz Kayıkçılar. İzmir: Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, s. 105-108.
4. Yavuz, E. D. (2013). "Paul Hindemith’in Türkiye Raporları ve Erken Cumhuriyet Müzik Politikaları", Müzikoloji Dergisi, Sayı 4, s. 74-88.

• Altar, Cevad Memduh. Sanatın Işığında 78 Yıl. Ankara: Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, 1989.
• Ayas, Güneş. Mûsiki İnkılâbı'nın Sosyolojisi: Klasik Türk Musikisinin Tasfiyesi ve İcadı. İstanbul: Doğu Kitabevi, 2014.
• Gökalp, Ziya. Türkçülüğün Esasları. İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1976.
• Hindemith, Paul. Hindemith Raporları 1935/1936/1937. Yayına Hazırlayan: Şefik Kahramankaptan, Çeviren: Elif Damla Yavuz. Ankara: Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, 2013.
• Okyay, Erdoğan (Haz.). Cevad Memduh Altar'a Armağan. Ankara: Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, 1989.
• Oransay, Gültekin. Atatürk ve Küreksiz Kayıkçılar: Cumhuriyetin İlk Yıllarında Musiki Devrimi. İzmir: Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, 1985.

Dr. Murat Karabulut – Köşe Yazarı
Gazete Ankara Dijital Haber Portalı
E-posta: mkarabulut@gazeteankara.com.tr
www.gazeteankara.com.tr
“Türkiye’nin kalbi Ankara’nın sesi”